2007-03-27 14:33 | 只看楼主
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隆重推出：日本著名建筑师隈研武专辑

    隈研吾先生1954年生于日本神奈川县，1990年创办隈研吾建筑事务所，近期主要作品有马头町広重美术馆、那须石头博物馆、长城脚下公社——竹屋、“水/玻璃”和1995年威尼斯双年展“日本馆”等，并赢得了多项国内国际大奖，包括芬兰自然木造建筑精神奖（2002）、日本建筑学会东北宪章设计大奖（2000）和日本建筑学会奖（1997）等。而隈先生最为国人所知的作品就是长城脚下的公社中的“竹屋”。建筑外部，由大片可推拉的竹墙围合：拉上，阳光可透过竹墙的缝隙洒进屋内，给人以轻柔的温暖感；推开，阳光便可驱走屋内的阴霾。建筑内，竹墙和竹柱还被用来分割空间，或作为点缀。连推拉的门窗和卫生间的脸盆，都尽可能使用竹子。中国竹文化的独特内涵被建筑师发挥得淋漓尽致。  
　　隈研吾先生自从2001年在庆应义塾大学科学与技术系任教授以来，隈研吾也致力于写作，已拥有多部畅销著作，他不仅仅是著名的建筑设计师，也是日本当代建筑理论的杰出讲演者和作家。


专辑提纲：

70页隈研吾设计作品剖析；

后现代主义的日本建筑——国内建筑师评隈研吾；

日本与中国——隈研吾与中国建筑师的对话；

人物独家专访；

隈研吾的设计生活；

隈研吾的建筑评论
收录KUMA的作品包括：

1 Kiro-san Observatory
2 Water Glass
3 Kitakami Canal Museum
4 Museum of Ando Hiroshige
5 Nasu History Museum
6 Stone Museum
7 Parking Building Takasaki
8 Ginzan Onsen Hot Spring Bath House
9 Great (Bamboo) Wall
10 Adobe Museum for Wooden Buddha
11 Kogohi Bath House
12 Baiso-in Temple
13 JR Shibuya Station Facade Renovation
14 One Omotesando
15 Pacific Flora 2004 Main Gate
16 Shinonome Apartment Building
17 Masanari Murai Art Museum
18 LMVH Osaka
19 Fukuzaki Hanging Garden
20 Nagasaki Prefecture Art Museum
21 Lotus House
22 Oribe Tea House
23 K X K
24 Paper Snake Pavilion
25 Z58
26 Y-Hutte
27 Chokkura Plaza & Shelter
28 Ginzan Onsen Fujiya
29 Tokyo Midtown Project D North Wing
30 Suntory Museum
31 ABC
32 Tobata C Block Project
33 Sunlitum Project
34 Dellis Cay Project
35 Kenny Heights Museum

谈素材

文：隈研吾 翻译：绿瀛
老实说，从前我对素材是没有任何兴趣的，觉得强调素材的建筑师非常古板无趣。但是我后来竟成了一个所谓善用素材的建筑师，还出了本《隈研吾/素材•构造的细节》的书。为什么会这样呢？我想这要从我接触清水混凝土谈起。我们这一辈人还是建筑系学生的时候，安藤忠雄发表了“住吉的长屋”这一清水混凝土住宅作品。我们把这个作品推崇为没有多余的装饰，没有赘肉的“真品”，并且为有一天实现自己的小小清水混凝土作品磨刀霍霍。
在这个过程中，我稍稍头脑清醒起来，这是因为清水混凝土的盒子这种形势与我自己身体的感受不太对劲的缘故。气闷，身体感到拘束，连体温也被剥夺了。我不太清楚为什么会有这样的感受，可能和我是生长在战前木结构的日式住宅里的关系吧。
然而我的“清醒”并没有仅仅停留在不“适应”上，我开始怀疑清水混凝土究竟是不是一种远离虚伪、毫无赘肉的素材。这个疑问倒并不是因为看到了安藤的作品而产生的，而是看到为了追随安藤社会上一窝蜂地泛滥起清水混凝土建筑。我对这种建筑群体的印象一言以蔽之，正是“赘肉”。我在《10宅论》一书中想到要批判的正是以清水混凝土为设计特点的“建筑师派”的形式，清水混凝土已经是作为一种固定形式被符号化了的现象。任何时代都可能出现对形式、符号的惰性依赖。甚至有历史学家称建筑不过是以形态与素材为参数形成的精致的符号系统的一个称呼而已。如果真是这样，那么世界上就没有比建筑师更乏味的职业了，就没有比建筑更乏味的行为了。
建筑不是静止的符号系统，相反，它是对这种系统的持续的批判。因为建筑是对构成社会的“层次构造”（从贫富到学历等所有的层次）对“物质”的自动投影。因此，人们通过批判性的建筑行为来批判“层次”，批判社会，有时甚至“颠覆”社会。正是这样，建筑才有吸引人的魅力。为了建筑人们不仅仅是付出大量的金钱和劳力，有时甚至付出自己整个的人生。
那么，清水混凝土这种对符号的依赖形式就该引起人们的警觉了。可是事实并不是那么简单。首先，因为清水混凝土实在是一种完全真实、毫不虚饰的素材。它是那么“赤裸裸”地使人无法用“浮于表面”的赘肉理论来批评它。其实，没有比清水混凝土更暧昧的素材了。它看上去整个都是构造性的，其实大部分已经是构造的剩余，是赘肉。尽管如此，它的构造与赘肉部分的界线是难以区分的。它给我们一个难以批评的错觉，只要说到是清水混凝土，就会认为它整个是一个构造性骨架。从这个意义上来说，清水混凝土是一种封锁批判行为，让人们、建筑师陷入惰性的建筑形式。这和自古以来完美地完成了的各种“建筑形式”是同一性质的。我想我不能陷于这种惰性停步不前。这是我在80年暂且得出的结论。
到了90年代，我的这个念头变得愈加强烈。其中一个主要原因是CG（ComputerGraphic）的普及。媒体与现实是相互影响的，建筑也不例外。文艺复兴时期，透视方法的出现与建筑设计的革命相并行，到了90年代，CG这种新的媒体得到普及，此后建筑就再也离不开CG了。用CG来表现建筑，看上去复杂，其实非常单纯。先建模，后贴图（贴素材），素材的选择是无限多、无限自由的。
其实这种作图方法和土地现场打筑混凝土的施工方法酷似。首先做模子灌出混凝土形体，然后自由地选择贴在它表面的素材。但是这种施工方法绝不是在任何时代任何地点都普遍通用的，它是在20世纪这个特定的技术、社会条件中偶然产生并普及的。以这种特殊的施工方法为蓝本，产生了今天CG的制作方法。说得极端点，如果是在只用一块块同样单位大小的砖头来施工的时代，CG的制作方法会是另一个样子。反过来，这种90年代的CG的出现又使人强烈地意识到现场打筑混凝土这种方法。施工方法与媒体产生“完美”的共振现象，而世界本身也变得像是用建模、贴面这种贫乏的方法制造出的了。在这种方法的制约中，“自由”只是成了一个被赋予的幻想，到后来甚至混凝土本身也退缩为贴面的一个图案而已了。
混凝土筑造这种方法本身，从根本上来说是彻底漠视素材（正确地说，也许应该称为物质）的一种形式。被这种方式支配的世界中，素材只是赋予表层的一个图案，只是混凝土表面的一个薄薄的贴面。在这样的不自由中，无论如何提倡“重视素材”、“环保素材”我是全然不懂的，因为这只能起到掩饰表层下的混凝土的作用，与“环保”是极其对立的概念。我时时痛感，在使用“环保”这个词汇时我们真的要彻底地谦虚、彻底地反对大言不惭。
关于素材的思考，归根结底只有一句话：素材不是贴面。事实上由于素材这个词汇已经在它的使用过程中染上了“贴面“的微妙含义，我宁可以后改用物质这个词汇了。
从方法上来说，强调不作为“贴面”的素材（物质）就是要考虑如何远离构造（混凝土）＋素材（贴面）的一分为二的手法。这时的物质可以用我在书名中使用的“Material?Structure”这一词汇。这个词汇的概念不仅贯通了构造与贴面，也消除了空调、设备、电气等各种日常僵化了的功能划分。比如说用开挖出的基地的土板筑出土块这一建材，堆积出的既是构造体，本身又成为建筑的表面材质。同时这种物质又能调节温湿度，兼顾了空调的功能。在我的理想中这些功能的划分应在同一平面上不分前后主次地重叠，追究构造与设备哪个在前哪个在后、哪个更主要是没有意义的。面对身体，只有物质的具体性而没有必要硬要去找出那里面的构造、设备等的抽象划分图式。
但是，我们并不能因此而忽视对构造、设备等的专门性研究。只有对各种专门领域进行缜密的探讨和研究之后，才有可能做到将概念化了的构造、设备等从眼前抹去，才能真正做到直面物质的具体性。
象这样，90年代的我为了能与物质的具体性相遇，为了探求物质的可能性，四处旅行的结果，终于“发现”了几种深感兴趣的物质，也真正有了几次与物质一体化的感动体验。我是想积极地寻找的，但实事上这些相遇都是偶然随意的，不如说是物质找到了我。我发现，只要我用心，它会找到我。有时，它是很令人棘手的，象个硬找上门来的不受欢迎的来客。比如说深山里很难处理的一种土生土长的木材，或是这年头除了贴面谁也不会去用的石头等等。每次，我都是积极的，开始总是想：“我非得用这种东西吗？”但是渐渐地，这种别扭转变成对这种物质的爱情，它是那么可爱，可爱得我无法漠视它。我不愿意用传统的方法来束缚它，也不愿用自己过去用过的方法束缚它，对于此时此地自己面对的物质，我是有着无限的溺爱的，为它自由、热切地动员着自己所有的智慧，传统的、现代的、高科技的、笨拙的各种方法，我都毫不介意地尝试。
要说我在建筑中想看到是一种什么样的理想状态，那是把物质分解成一个个的本色的状态。对于我来说，这超越了空间、建筑、城市这些概念，而是一种世纪观、哲学。不仅仅是物质、科技、信息、人乃至世界的所有一切都被分解还原成独立自由的状态，散逸在一个没有层次的平面上。在过去，这样的平面世界可能只能是杂乱混沌，令人无从下手，所以人们需要引入层次、主从秩序等抽象概念来处理它。人们控制了世界，抽象控制了具体，世界以自由为代价被服服贴贴地收拾了。其中受到压制的代表性的东西就是物质、素材。
当我们进入了以计算机为代表的高科技时代，我们可以直接对具体粒子状态的世界进行处理。为此我们需首先解放被束缚、被压制变形的各个元素，让它们还原成一种自由状态，这样，各个元素能保持着自己充满活力的具体性与世界直接取得联系。这是我对分解世界的理想，也是我对自由的理想。我不想通过语言这类抽象的东西来表现，我想通过象建筑细节这样的具体的东西来实现。实现这种理想状态，建筑是最直接具体的方式之一。在对建筑的可能性充满悲观的社会氛围中，我是极度乐观的。
他的成长
他的作品
他的人生

第一份全面介绍隈研吾作品及人生的专辑

让建筑消失——隈研吾（KUMA）专辑大纲

KUMA专辑整体上将采用书籍的表现形式，信息量大，包括富有价值的建筑师年谱、全面的设计展示、独家信息披露及大量交叉访谈、对话、自述和评论。为突出专辑的纯粹性和收藏价值，内容上将打破杂志原有的栏目体系，重新构建新的内容框架。

版式设计上，应符合KUMA的设计主题“让建筑消失”，参考KUMA深受影响的俳句所呈现出的意韵，设计出一套极具文化气息的版式，这与KUMA作品本身所表现的诗意感和他惯用的轻质素材也是一脉相承的。除作品展示部分按国际化的作品展示版式外，在对话、评论、年谱、访谈、自述等部分均强调设计感。

专辑主题：让建筑消失——这个主题是KUMA自己总结的设计原则，也符合他所有设计作品中对于轻质素材（竹子、木头、玻璃等）酷爱的本意，且极具批判性和冲击力，有利于主题延展。

在这个主题下，专辑里涉及的讨论、自述等部分均可深入到对建筑本质的探索，并可延伸到对传统与现代、中日文化和设计理念、建筑与文化等方面的二元探索中去。专辑约请中日部分建筑师或文化人，从KUMA的设计作品，去剖析建筑本身涉及或呈现的社会内涵。比如KUMA在上海设计的Z58，可约请上海的设计师或评论家写一篇极具个性的上海评述，从而由建筑本身扩展到人、地域和社群，信息量巨大，视角独特，趣味性强，也有利于增强专辑的学术价值。因此，专辑的总体原则是：这不仅是一本用于展示的专辑，还是一本用于碰撞的专辑，更是一本用于标示时代特征的专辑。

1、展示：有序而丰富的作品展示。有序表现为两个方面，一是它统领在KUMA的四个设计阶段中，由M2，龟老山展望台，热海宾馆设计，石美术馆，安藤广重美术馆等五个作品作为分隔点，每个阶段都有一个主题（甚至可以探索出不同的版式设计）；二是它每一个阶段的第一部分不是作品介绍，而是KUMA的自述（或由采访整理而成的自述），呈现每个历史阶段建筑师的生存状态、认知及设计理念。而他自述中涉及的关键点，又可以加以独立探讨和展示。从而呈现出一幅幅具体而微的信息图式，这种图式可以反过来解读建筑本身，是富有价值的。

2、碰撞：碰撞包括对话、访谈和评论。这些部分也统领于“展示”部分所划出的模块中，对“自述”所涉及的一些社会现象、作品、人物等关键点，均可约请相关专家展开碰撞或陈述。碰撞不是目的，碰撞所呈现的丰富信息量才是归宿，因此碰撞的处理方式可多样化。

3、标示时代：每一位建筑师和每一个设计作品，他（它）的完整坐标都应该是立体而非平面的，因此他（它）应该包含历时性和延展性两个脉络。历时性表现为每一个信息点的前后继承关系，比如在第一个阶段中，KUMA受到安藤的影响，于是会有对安藤的阐述，而这个阐述不是无序阐述，是基于KUMA的理解之上的，并可进一步将安藤的历时脉络往前延伸。延展性表现为同一个时期的横向联系，比如石美术馆的设计背景，及同时代日本国内的设计现状，或者一些相关的事件及事件背后的影响。


内容框架：
第一部分：KUMA年表
第二部分：综述（KUMA关于素材的文章或中国建筑师评论文章）
第三部分：以M2，龟老山展望台，热海宾馆设计，石美术馆，安藤广重美术馆为间隔点，四个设计阶段，这四个阶段本身又有各种信息流汇聚而成，呈现一幅幅具体而微的信息图式。在各个重要项目前面穿插相关的由KUMA撰写的文章或自述，或是采用KUMA文章和其他人评论KUMA作品文章做比较的方式。甚至可以把花絮内容提前，在某些项目后结合KUMA在做建筑的过程中和俳句、浮世绘、陶艺小时候经历等的关系，来凸现项目的深度。

　　不同的阶段寻找不同的主题和兴奋点，但介绍作品本身的部分很纯粹。
1、自述：各个阶段的生存状态、认知及设计理念。
2、评述：卷入各种相关的人，对社会背景、作品本身的评述，甚至包括甲方的评述，如竹屋之潘石屹。
3、对话：中国建筑师与KUMA的对话；中国建筑师之间的对话；KUMA与文化人、艺人的对话，甚至建筑师与材料商的对话。基于KUMA对素材的应用，探讨建筑的形而上话题，
4、背景：横向和纵向的背景呈现，将各个历史阶段化解成一个个座标点，每个点涉及的信息描绘。

第四部分：专访、论坛
这一部分有别于第三部分，第三部分是高潮，汇聚了作品本身触发的各种信息，第四部分回归到对人物的呈现。在前几部分杂志都隐蔽在外，第四部分杂志作为第三者出场。